QEPD. Disensión en el cielo libertario de Godard quien dijo que el cine es mentira 24 cuadros por segundo.

Cuando me enteré de que iba a ser invitado a dar una charla en un programa de publicidad y junto a diseñadores industriales, y cuyo tema sería la creatividad, de inmediato se me ocurrió entrar a través del cine al tema del storytelling, del que tuve noticias hace unos cuatro años en una conferencia sobre estudios culturales. Así que esto que contaré a continuación hace parte de los rodeos que he dado para acercarme a este tema y abordarlo de tal manera que no lo hiciera de forma tan directa o pragmáticamente como se suele hacer. 

Lo interesante de este tipo de invitaciones, entre otras cosas, es que necesariamente toca revisar la información o los materiales que uno tiene y suelen usar, a fin de reordenarlos, darles otro sentido (empezar con otra cosa y llegar a otra parte), agregar otro concepto o imagen, de tal manera que cambie la estructura y la apariencia de esas breves historias que solemos contar en clase, aunque el discurso sea más o menos el mismo. Sin más, entremos al tema de esta charla, la cual pretende hacer una reflexión en torno a este afán en nuestros tiempos por contarlo todo de forma atractiva, emocionante y, sobre todo, rápidamente. 

Dije sentido y erré como si fuera un filósofo heideggeriano y me ocupara del ser (ahí, el dasein) o del habitar. Aquí se complica la cosa, porque este presente que huye viene de un pasado que nos precede y ya se fue, deviene de ciertas situaciones o acontecimientos que a su vez venían de otras, y así retrospectivamente hasta llegar al nacimiento o al origen, o sucesivamente hasta llegar a la muerte o al fin de las cosas, el apocalipsis o el caos. Cronos lo devora todo.

De cualquier forma, el sentido es esquivo, porque, o fue en el pasado o será en el futuro; es como si el sentido estuviera siempre transferido o diferido, en tanto la existencia justamente de quien le da sentido a la historia (ese héroe de mil caras o ese cuerpo anónimo) se debate entre la melancolía y la zozobra, entre la nostalgia y las frustraciones del pasado o entre los anhelos y ambiciones del futuro. Podríamos decir entonces que: ¿si el héroe o la heroína sabe de dónde viene y para donde va entonces la historia sí tiene sentido o sino no? No, creemos la mayor de las veces que las historias tienen sentido porque son inciertas o ambiguas, porque no sabemos a ciencia cierta de dónde vienen ni para donde van (o qué significan), de lo contrario no serían tan interesantes. 

Sin embargo, que sepamos que vamos a morir no quiere decir que no podamos tener una vida interesante, ahí está la historia de Edipo Rey (que hasta para psicoanálisis dio) o la historia de Santiago Nasar en Crónica de una muerte anunciada. Justamente lo que hace una historia interesante es que cuenta con eventos sorpresivos o acontecimientos inesperados, pero en todo caso, que el héroe o la heroína pueda afrontarlos de cierta manera, mejor dicho, que tenga el carácter para enfrentarse a esos cambios. 

Aquí son muy importantes los conceptos de verosimilitud y diégesis, o sea, que la historia tenga como referente la realidad y que se pueda identificar fácilmente, y que los códigos dentro de ese universo o esa historia sean creíbles y coherentes entre sí. Como en la teoría del conocimiento de Platón, según la cual, aquello que conocemos es reconocimiento, porque si no lo hubiéramos visto antes pues no lo podríamos identificar; coincide con esa idea de que no contamos para imaginar sino con aquello que hemos podido ver.  

Ahora bien, se supone que el héroe o la heroína no es un leño arrastrado sin más por las olas del mar; la metáfora no es tan eficaz porque dicho leño efectivamente en algún momento podría llegar a la orilla de una playa y ser recogido por un niño que se lo lleva a su casa para jugar con él. Y si cambiamos el mar por un río, igual, el leño podría tener otra historia, siempre y cuando haya sido definida por el oráculo o el hado funesto, o por la voluntad demiúrgica de un novelista, guionista o director de cine. En este sentido, podríamos decir que todo relato es trágico, en tanto que su héroe es arrastrado a diestra y siniestra por una voluntad externa más poderosa que su propia voluntad. 

En el relato igual que la vida real somos llevados por el tiempo que todo lo devora, y no el “tiempo que hace” (siguiendo la distinción que hace Michel Serres) sino del “tiempo que pasa”, o, dicho de otra forma, no del tiempo de la naturaleza o del tipo Prometeo que se revela contra los dioses, sino del tiempo del mundo de la técnica, de la mercadotecnia, etc. El héroe siempre está trabajando en algo y por algo, en una especie de sobreproducción de la acción y de la trama hacia una meta o hacia un final feliz; semejante sobreexplotación de su fuerza de trabajo es la que lleva al héroe o superhéroe al debilitamiento de su carácter y de su capacidad para cambiar el statu quo.   

En la teoría de guion hay una especie de fórmula básica, según la cual, a mayor trama o plot menor es el carácter, y a mayor carácter menor es el plot; mejor dicho, el actor y el personaje sirven irremediablemente a la trama, a la disposición de los hechos y la historia. Se entiende entonces porque para Aristóteles el personaje no debería de cambiar de carácter a fin de que todo (en la historia, o sea, lo que sucede) “se muestre conforme consigo mismo”. El caso de los superhéroes es ejemplar, en tanto que por más que aparezcan nuevos personajes, la historia sigue siendo más o menos la misma: un archienemigo amenaza no solo al héroe sino a su familia y a toda la humanidad, entonces el héroe que ha sido separado (siguiendo más o menos a Cambell) de su casta o no ha descubierto su linaje, debe reencontrarse o reiniciarse y fortalecerse a fin de combatir el mal, reestablecer el orden y volver a la vida más humano (que un humano común y corriente por supuesto)  

Cambell escribe en El héroe de las mil caras “Ya sea el héroe ridículo o sublime, griego o bárbaro, gentil o judío, poco varía su jornada en lo esencial”. Volviendo al caso de los superhéroes, que, dicho sea de paso, como género se ha consolidado a partir de lugares comunes y clichés (recordar a Hitchcock que decía que “es mejor partir del cliché que llegar a él”) Umberto Eco, por su lado, llama a esos tipos, productos fácilmente convencionalizables, los cuales se repiten no solo en los personajes sino en los actores y actrices sobre todo de Hollywood.  

“El topos como módulo imaginativo se aplica en aquellos momentos en que cierta experiencia exige de nosotros una solución inventiva, y la figura evocada por el recuerdo viene a sustituir un acto compositivo de la imaginación que, buceando en el repertorio de lo ya hecho, se exime de inventar aquella figura o aquella situación que la vivacidad de la experiencia postulaba” (Eco, Umberto, 2010. p. 249)     

Entonces podríamos decir que el héroe es arquetípico mientras que el superhéroe es típico, el primero pertenece a una dinámica singular del pensamiento mitopoético y a una práctica ritual, mientras que el segundo obedece a un programa mercantilista y una práctica consumista. El personaje o héroe típico como anotaba en el párrafo anterior es convencional, además, conservador, se amolda a las normas y códigos del mercado y de la industria, y no da mucho qué pensar o imaginar, o sea, en vez de hacer a sus espectadores o consumidores activos, los hace más bien distraídos y perezosos. Por lo demás, si lo que sucede en las historias (el plano del contenido), como decíamos más arriba, es más o menos lo mismo, en el plano de la expresión (o cómo suceden las cosas, mejor dicho: en el discurso), la situación no es mejor, aunque aparentemente sea muy diferente o variada. 

Truffault decía en alguna parte que no se hace una película sin hacer a su vez un discurso sobre el cine, esa era la idea: 2×1. Quiéralo o no quien hace una película, o un vídeo para YouTube, e incluso una historia para Instagram o TikTok, no solo se está entreteniendo a sí mismo o entreteniendo a sus seguidores, sino que está reproduciendo un discurso. No obstante, hacer un discurso es otra cosa, Godard, por ejemplo, recientemente suicidado, dijo que cada posición de la cámara era una posición política, es decir, que debíamos ser conscientes de su significación y alcance en el público. Godard a través de sus películas requería a unos espectadores que fueran críticos y activos, todo el tiempo estaba reorganizando sus materiales, sus personajes y sus historias, a fin de mostrar su libertaria creatividad y su respeto por el público, que hoy, dicho sea de paso, se reduce a un mero target, a un nicho de mercado agenciado por tal o cual algoritmo. 

Otro francés Jean Renoir, por allá en los años 20s o 30s del siglo pasado decía que “Todo lo que se mueve en una pantalla es cine”, lo que, por supuesto en ese momento era verosímil, pero hoy no podemos decir que la cantidad abrumadora y delirante de videos en las historias de redes sociales sea cine, más bien es un fenómeno de auto-explotación narcisistas, es decir, no solo consumimos los productos efímeros e intangibles de las industrias y corporaciones, sino que les ayudamos a producirlos entusiasta y placenteramente (la mayor de las veces gratis)  Contrario a lo que pasó en los años posteriores a la frase de Jean Renoir, en los años 40s y 50s, en el que gran parte del cine europeo era financiado por el Estado con fines propagandísticos o educativos, y Hollywood se posicionaba estratégicamente como hegemonía cultural a nivel global, hoy ese cine propagandístico y mercantilista no solo se reproduce en la gran pantalla y la pantalla chica, sino que es producido por el propio individuo con sus celulares y dispositivos móviles. Un nivel de compromiso y actitud nunca visto.       

Existen dos antecedes interesantes que vale la pena recordar en este momento, a propósito de propaganda, a saber, el montaje soberano y el montaje de atracciones, que básicamente consistía en asignarle un poder predominante al montaje de una película, de tal manera que el orden de los planos o las secuencias determinara la significación del espectador. En esos años 20 Eisenstein lo usó evidentemente para hacerle propaganda a la revolución rusa, pero luego Occidente ha sabido usarlo otras tantas veces, por ejemplo, en la segunda guerra, en la guerra fría, la guerra del vietnam, las invasiones a medio oriente (Irak, Afganistán, Siria, Libia, etc.) La propaganda como decíamos antes determina casi que imperativamente la significación en el receptor, al que le dice qué debe pensar o qué debe comprar; sus mensajes no son nada complejos o ambiguos como suelen serlo los de las obras de arte, al contrario, son más bien fáciles y claros. 

La propaganda en el cine y cuanto más en los medios de comunicación, falsea la historia, la reconstruye de acuerdo con sus intereses, y luego la repite hasta la saciedad por sus pantallas, circuitos, mercados, programas, aplicaciones, etc. Piénsese en tres películas bélicas: 1917 de Sam Mendes estrenada en el 2019, en Dunkerque de Christopher Nolan estrenada en el 2017, y Senderos de gloria de Stanley Kubrick de 1957. En esta última asistimos a la descomposición de la autoridad, la derrota y la vergüenza de lo humano en medio de la guerra, mientras que en la otras dos nos volvemos cómplices del triunfo de un soldado inglés en la primera guerra mundial y de una operación que logró salvar a más de 300 mil soldados franceses, ingleses y belgas, en la segunda guerra mundial. En las tres películas sucede algo: una guerra, esa es la historia, mientras que el discurso se refiere a cómo suceden las cosas; solo en la película de Kubrick hay un cuestionamiento serio de la guerra, de la autoridad militar, y de lo propiamente humano, baste mirar las actuaciones y el carácter de sus personajes para darse cuenta de ello. 

La velocidad con la que consumimos las historias a través del audiovisual ha deteriorado nuestra capacidad de sentir y de pensar en las verdades que ocultan, varios autores lo han advertido, Dorfles, Virilio, Sennet, por solo nombrar algunos. Por su lado, el discurso omnipresente a través de los dispositivos audiovisuales que suelen estar asociados y determinados por al desarrollo tecnológico, con todo y sus imaginarios constituyentes de progreso y libertad han logrado deconstruir y falsear la historia, ya no a partir de la misma realidad, sino a partir de las mismas historias fragmentadas que abundan en la televisión, el cine de los múltiplex, las plataformas de streaming y las redes sociales. Jean Baudrillard le llamó a eso el crimen perfecto, en tanto que la realidad real fue sustituida por una realidad más o menos virtual, más real que lo real, o sea, una hiperrealidad, que a mi parecer no fue un fenómeno propio de finales del siglo XX o principios de este siglo XXI. 

El cine y por extensión cualquier dispositivo que reproduce lo audiovisual es el medio de expresión por antonomasia más realista puesto que describe de forma más exacta y rápida los lugares, los gestos y los paisajes que un digamos Dostoievski o un Balzac, justamente porque puede mostrar el movimiento; de hecho, el cine nace con esa pretensión realista con los hermanos Lumiere (aunque luego se vuelva formalista con Mélies y más tarde deja de ser un espectáculo de feria para convertirse en una industria con Griffith) El paso de lo analógico a lo digital representa un cambio en la concepción del tiempo y en la representación del movimiento, el tiempo ahora es más fragmentado en tanto que pasa más rápido, y más exacto, e irónicamente más inverosímil, baste mirar como esos cuerpos en las películas de acción o de aventuras, desafían la mismísima gravedad y pueden ser más fuertes, ágiles y rápidos que los cuerpos reales. 

El hiperrealismo todo lo aumenta, lo endulza y lo falsea, y no solo en lo narrativo, en sus historias, sino en el propio discurso, la libertad es más rápida y-líquida, el progreso de las ciudades es más grande, el desarrollo científico y técnico es más eficaz, en fin. La idea de libertad es más poderosa obviamente que tener un carro para ir a donde queramos o hacer volar por los aires a un personaje de ficción. Platón creía que era más real una idea que la representación de esa idea, y creía que el arte era la imitación de una imitación, por eso no lo quería en la República, y quizá por eso hoy el cine se disfraza de ciencia cargado de efectos especiales y visuales por doquier para que sea aceptado por la institucionalidad. Hoy el cine más que cualquier otra expresión artística es la imitación de una imitación de una imitación, o sea, puro simulacro e ilusión, volviendo a Baudrillard. 

Y no es porque uno sea más o menos iconoclasta, pero en realidad el arte la mayor de las veces ha falseado u ocultado deliberadamente la realidad con la pretensión de hacerla incluso mejor; en eso sin duda se parece a la ciencia, cuya pretensión ha sido no solo conocer las leyes y códigos de la naturaleza sino mejorarlas construyendo otras naturalezas e inteligencias artificiales, como hiciera el doctor Frankenstein. Ahora recordemos por ejemplo a Leonardo La última cena, cómo falsea la realidad judía y humilde de Jesús y los apóstoles disfrazándolos con elegantes vestiduras italianas, al interior de un edificio renacentista, mostrando la perfección de la perspectiva y como puede ubicar esos cuerpos santos dentro de ella; esa pretensión de simetría y representación perfecta es sin duda una ilusión, que luego el manierismo quiso copiar a pie juntillas. 

Otra historia es la de las Meninas de Velásquez, los estudiosos del arte han hablado de la perspectiva, de los centros de interés y la composición del cuadro, de cómo Velásquez mira a quien mira el cuadro, pero todo eso es un engaño, un artilugio que usó el pintor para convencer al rey y la reina que lo más importante eran ellos representados en ese espejo inverosímil en segundo término del cuadro, a fin de no hacer un retrato convencional y poder incluir a la mujeres que cuidaban a la meninas y hasta al perro. En el barroco en torno a sus sombras encontramos la oscura humanidad, mientras que el arte clásico, neoclásico y manierista la luz ilumina unos cuerpos ingrávidos e inverosímiles.    

Otro caso que podríamos citar de emotiva y hasta delirante ilusión es aquella del siglo XIX con la idea de progreso a través de la ciudad, que logró entusiasmar y engatusar a gente tan aventajada como Goethe o Baudelaire en la literatura, mientras que en la pintura impresionista de un Pizarro, por ejemplo, existen un montón de ejemplos donde podemos ver la maravilla de la ciudad en todo su esplendor. La pintura Gestalt por su lado no era tan pretensiosa y cumplía de sobra esa demanda de las vanguardias artísticas de principios del siglo XX de acercar el arte a la vida cotidiana, en tanto, la abstracción en la pintura logró mostrar una realidad colorida y armoniosa más allá de lo evidente. Finalmente, Marylin Monroe o la Sopa Campbell de Warhol en los años 60s del siglo pasado nos muestra el delirante entusiasmo y triunfo de la cosificación humana y la mercantilización del arte, ya no en una esfera elitista (donde casi siempre ha estado el arte Occidental), sino en la esfera de la cultura de masas o del consumo masivo. 

El problema no es que el arte nos engañe, porque como dijera Picasso, a través de esas mentiras podemos comprender la verdad, cualquier verdad, no solo la verdad de que el arte sirve también para decorar nuestra vida y es una mercancía. El problema es que en el arte esa falsificación de la realidad y ocultamiento de la verdad en sus obras sea luego instrumentalizadas para sacar un provecho no intelectual o estético de ellas, mejor dicho, que sirvan para imponer y globalizar un estilo como pasó con la arquitectura moderna funcionalista, o imponer tal o cual o hegemonía cultural, lo que ha pasado con Hollywood, por ejemplo. Si hubiéramos entendido a Emanuel Kant que escribió que la percepción del arte es desinteresada, o a Oscar Wilde que escribió también que el arte era inútil, nos hubiéramos evitado muchas mentiras y desengaños. 

Las apariencias engañan sin duda, aunque quienes cuenten las historias muchas veces no lo sepan o no lo pretendan, tanto peor para ellos y para sus audiencias o público. Es horrible imaginar que uno está en un escenario en medio de una obra, y no sepa que está actuando, eso sería una pesadilla o mera hipocresía. Lo normal es que engañemos a las otras personas con nuestras historias o nos engañen, y eso no es nada nuevo ni personal, hace parte del oficio, de las técnicas y las maneras de hacer que una historia sea atractiva. Un buen actor se engaña a sí mismo, se hace pasar por otro. En el teatro, por cierto, es conocido un recurso llamado deux ex machina, y consistía en hace aparecer de la tras escena a un dios o algo extraordinario que le permitía al narrador terminar su relato, un personaje que había aparecido una sola vez, un rayo que le parte la cabeza al héroe, un suicidio inesperado, un accidente o una catástrofe, en fin, en el cine abundan ese tipo de soluciones sorpresivas y engañosas. 

Mi deux ex machina es que yo debería hablar de un tema, pero resultó que la introducción y los antecedentes para abordarlo eran más largos que el propio tema, esto es, el storytelling, el cual sin duda he rodeado de alguna manera. Yo lo que quería decir a fin de cuentas es que el storytelling no es simplemente un recurso publicitario sin más, sino que es una pérdida de tiempo de sus personajes trágicos, en tanto que sus actores son meros modelos u objetos hiperrealistas que poco tienen que ver con la realidad material y emocional de mundo de la vida cotidiano. La invitación concretamente es a que desconfiemos de las imágenes, y en general en la intenciones y funciones de las historias en los medios y circuitos audiovisuales. 

La apariencia de realidad en estos medios es tan poderosa que por el solo hecho de que los vemos y oímos ya creemos que nos están diciendo una verdad. A eso han llamado identificación primera, que es el pacto que hacemos con el narrador de que le vamos a creer, y la identificación secundaria es la que tenemos con el personaje principal de la historia. Somos tan buenos espectadores que le creemos incluso a los comerciales cuando nos dicen que es el mejor producto o el más barato, o en todo caso, que debemos pagar tanto por consumir tal o cual cosa. El problema de la propaganda o de las fakes new es justamente ese, que creemos que, porque está en YouTube, en una red social o en una cadena de WhatsApp es real, y como no tenemos tiempo de investigarlo, pues lo más fácil es creerlo, de todas formas, vendrá otra noticia o escándalo que borrará el anterior. No hay tiempo ni ningún sentido de crítica como para interpelar el canal o la plataforma por el que nos llegan esos mensajes. 

Creo finalmente que: la capacidad de contar historias es tan poderosa como peligrosa, y que del lado en el que estemos debemos escucharlas con atención, no distraídamente como solemos estar los espectadores audiovisuales, a fin de intentar descifrar el truco o el engaño en sus intenciones y discursos, mínimo saber si nos trata como simples infantes o como personas pensantes; que toda publicidad es política pagada y es engañosa; que el espectador reducido a cliente en la mayoría de historias que nos cuentan en Hollywood y en las corporaciones financieras, inmobiliarias, mineras, de productos de belleza, etc., son además de puras delusiones, síntomas de nuestra ingenuidad y nuestra incultura; y finalmente que en estos tiempos de posverdades y de storytelling, es más fácil acceder a alguna verdad a través de las historias de ficción que a través de los medios de comunicación y las redes sociales. Semejante dialéctica inversa que puede extraer de la ficción las verdades que oculta y de la disposición de los hechos el discurso que los falsean, en todo caso queda pendiente. Esta historia continuará: 

Bonus track: F for fake: https://www.youtube.com/watch?v=ck3evRP0pGE

* Conferencia impartida el 22 de septiembre de 2022 a estudiantes del programa de Publicidad en el marco del evento Movimiento Creativo del curso Gestión de Proyectos, en la Universidad Pontificia Bolivariana Sede Palmira.